Au fond des bois (2010). Rencontre avec Benoît Jacquot

octobre 13, 2010 at 2:42 Laisser un commentaire

Drame historique, France

Réalisation : Benoît Jacquot
avec Isild Le Besco, Nahuel Perez Biscayart, Jérôme Kircher

Date de sortie : 13 octobre 2010

Distribution : Les Films du Losange

Synopsis :En 1865, au sud de la France, une jeune villageoise quitte la maison paternelle pour suivre un vagabond dans les bois. De gré ou de force ?

Noble et envoûtant, Au fond des bois se nourrit d’un fait divers historique pour s’égarer à l’orée du fantastique. D’une belle maîtrise formelle, ce 19e long métrage, permets à Benoît Jacquot de s’enfoncer plus avant, dans l’étrangeté du sentiment amoureux. Rencontre.

Au fond des bois n’est pas un film en costume classique. Quel a été son point de départ ?
Benoît Jacquot : Une chronique de Marcela Iacub, historienne du droit, lue dans Libération. Tout est parti d’une histoire vraie, d’un fait de justice de 1865 qui a donné lieu à une jurisprudence encore en vigueur aujourd’hui : le crime d’emprise mentale. Je n’ai pas cherché à l’actualiser. J’ai préféré prendre un détour romanesque qui me paraissait plus judicieux, mais c’est un film en costume, qui respecte les règles du genre. Je n’ai pas voulu recréer une époque de façon antiquaire. D’une certaine façon, j’ai effectivement un souci de la reconstitution, mais c’est pour mieux l’oublier. Je voulais faire en sorte que la période évoquée donne un sentiment de grande présence. Les lumières participent à cela. Elles n’obéissent pas à un vœu pictural ou plastique. Elles viennent imposer une atmosphère, donc elles ont un rôle dramatique en participant à ce que j’expose.

Le rapport à la nature participe t-il de ce même mouvement ?
C’est un de mes films où la nature a le plus d’importance. Son titre est déjà une indication. Il se situe dans des décors vastes et préservés, juste avant l’industrialisation. Je voulais un décor forestier pour souligner l’idée d’homme des bois, et surtout des lieux qui n’obéissent jamais à une géographie plane. Je souhaitais que mes personnages soient sans cesse en train de monter ou de descendre, que leur chemin soit toujours escarpé et que l’idée d’ascension ou de chute revienne en permanence, comme un refrain.

C’est ce qui donne cette ambiance si particulière ?
Vous parliez de fantastique, et c’est vrai qu’une part de ma démarche consistait à aller jusqu’au bord de ce qui pourrait donner lieu à un film fantastique ou gothique. Je voulais que ce récit appartienne au monde qui est encore le notre, et pas à un lieu et un temps où cet univers fantastique pourrait se passer. Ce n’est pas L’exorciste, bien que je l’admire beaucoup. Là, le propos était de ne pas hésiter à pousser certaines situations, et leurs conséquences, sans que le fantastique ne devienne, jamais, le but à attendre.

L’image du film de vampire, avec cette idée de vampirisation, apparaît pourtant en pointillés, notamment avec cette très belle image de Joséphine dressée sur sa fenêtre en chemise de nuit …
Oui, je fais appel à des images qui appartiennent à ce registre, en échos aux romans fantastiques ou victoriens qui ont connus leur développement à ce moment là. Ces représentations sont nécessairement appelées. Elles nourrissent la reconstitution de l’époque, au même titre que les vêtements, meubles ou paysages et incarnent l’essence du romanesque.

On retrouve également ici l’idée de fuite amoureuse qui jalonne vos films…
Effectivement, si ce fait historique a requis mon intention c’est qu’immédiatement, j’y ai trouvé des échos aux préoccupations qui je creuse de films en films. Mais comment faire autrement ? Il se trouve qu’il a des thèmes qui se retrouvent dans chacune de mes réalisations et qui finissent par apporter une sorte d’unité. Celle-ci doit être la mienne.

C’est une réalisation assez personnelle, étonnante et déconcertante. Comment êtes-vous parvenu à réunir les moyens pour monter ce projet tel que vous le souhaitiez ?
Pas assez, mais très personnelle et très déconcertante…C’est le seul avantage à ne plus être un jeune cinéaste. Parmi tous les films que j’ai fait, depuis 30 ans, certains ont rencontré leur public. Du coup, quand on sent chez moi une détermination forte, on m’écoute. Quand on fait son premier, 2nd ou 3ème film, c’est beaucoup plus difficile de se faire entendre, parce qu’il n’y pas de précédents qui garantissent que tout se passera bien. Un tournage, c’est une grosse machine avec beaucoup de moyens investis, quel que soient le type de films. Les producteurs se demandent toujours où est-ce que cela va les entraîner. Donc, si ils savent qu’ils ont affaire à une personne disposant d’un certain savoir faire qui lui permet de tourner ce qu’il veut dans des conditions réalistes, ça facilite les choses. Mais je considère Au fond des bois comme un premier film. C’est à dire que j’ai risqué quelque chose pour lui. Et ça, je me dois de le faire de temps en temps. C’est une condition de santé artistique.

Le choix des acteurs est-il fondamental ?
Déterminant. Je ne peux pas me faire une idée du film sans savoir qui va l’interpréter, avant d’écrire le scénario. Mais c’est ma façon de faire, parce qu’il y a beaucoup de cinéastes pour qui cela n’a pas une importance aussi déterminante : il y a le film, la machine en place et puis après, c’est plus ou moins interchangeable, selon les lois du marché ou leur goût personnel. En général, je dois avoir un ou deux visages qui vont entraîner l’allure du film que je vais construire pour qu’ils l’habitent, comme un architecte avec une maison.

Ici, c’est Islid Le Besco qui devient vecteur d’étrangeté et propulse le film historique vers un ailleurs cinématographique…
Oui. Lorsque j’ai trouvé cette chronique, connaissant Isild et ayant déjà travaillé avec elle (Sade, Princesse Marie, A tout de suite et L’intouchable), je l’ai immédiatement liée à elle, comme personne et actrice. Car elles ont toutes deux des points de connivence avec le personnage de Joséphine. Son tempérament et son jeu ont nourri l’écriture du personnage. Du coup, ce projet prenait d’emblé une nécessité artistique pour moi, comme pour elle.

Qu’entendez-vous par « nécessité artistique » ?
Quand on parle de cinéma, j’ai un peu peur de l’artistique, parce que ça évoque immédiatement l’artiste, un peu poseur, qui imprimerait sa marque sur ce qu’il fait comme un effet de signature extrêmement envahissant. Ce n’est pas ma façon de faire. Je me référerais plutôt au peintre ou au musicien, c’est-à-dire que je me vois comme quelqu’un qui serait le premier spectateur de son film. J’essaye de réaliser ce que j’ai envie de voir. Alors le fait est, que je ne suis pas à forcement très représentatif de ce qu’on appelle le public et c’est là, que les choses deviennent moins commodes.

Le cinéma s’apparenterait-il à un voyage vers l’inconnu ?
Là, on rejoint tout ce qui est de l’ordre de l’envoûtement ou de l’hypnose. Je vois le cinéma comme un moment comparable aux envoûtements, aux hypnoses ou aux captations mentales, puisqu’on décide volontairement de s’abstraire du monde pour ce faire emporter par quelque chose qui scintille sur un écran, au terme d’un rayon lumineux, dans l’obscurité. Et à la fin de la projection, on est rendu à la vie courante, mais avec quelque chose en plus, d’éventuellement très réel.

N’est-ce pas ce que semble vivre, ou subir, Joséphine, entre les mains de Timothée, qui la manipule autant que le spectateur ?
Ce qui était intéressant dans l’exposition de ce personnage, c’était de montrer, de façon très réaliste, son habileté quasi technique. Il fait de la prestidigitation, des trucs de forains, mais très habilement. Or, quand on assiste à ces spectacles, il y a cette habileté d’ordre technique qui renvoie à un tout autre pouvoir qui vous entraîne et peut amener à des conséquences très inattendues. Il y a des habiletés de toutes sortes, de paroles, de gestes, de regards, c’est un sens du temps et de la durée. C’est aussi quelque chose qui renvoie à une sorte d’animalité. Parce que Timothée tient sa technique d’un rapport qu’il entretient encore avec la nature, puisque c’est un vagabond vivant dans un état à demi sauvage. C’est ce que j’ai voulu donné à sentir au début : il est comme un animal qui guette une proie. Il l’observe, il s’embusque, il la regarde et il saisit ces gestes. Cette espèce d’habileté animale rejoint presque celle d’un médecin comme le père de Joséphine. Il la diagnostique d’une certaine façon. Il repère ces symptômes, il les connaît et il s’en fait un tableau clinique qui va lui permettre d’arriver à ses fins : s’emparer d’elle.

On vit cette scène d’ouverture du point de vue de ce vagabond. Arrive la scène du repas qui instaure un glissement. On est plus, désormais, uniquement dans la tête du garçon, ni dans celui de la jeune fille mais on arrive à un équilibre, comme si ces deux êtres ne constituaient que les deux visages d’une seule et même personne.
Oui, c’était ça le but. Et comme en général mes films sont centrés autour d’un personnage féminin, j’avais envie de le construire autour d’un homme assez bestial, interprété par Nahuel Perez Biscayart et d’une femme, qui ne constitueraient qu’un seul personnage à deux têtes ou à deux dos. Dès le moment où on le voit arriver, au petit matin, sortir d’un bosquet et s’asseoir sur ses marches, il rencontre le regard de Joséphine, et là, on devine qu’ils sont liés.

Peut-on y lire une vision de l’amour ou de la passion amoureuse ?
Oui. C’est en effet quelque chose qui se passe entre eux, de façon quasiment virale, comme peut l’être le sentiment amoureux. Mais évidemment, ce sentiment des plus ordinaires du monde est exposé, dans ce film, d’une façon très étrange, dans la mesure où l’un et l’autre sont faits pour tout, sauf pour être ensemble. Ils ne devraient pas se rejoindre, pourtant ils le font par des détours, des vecteurs ou des travers. Mais c’est pour tout le monde pareil, hier, aujourd’hui ou demain : quand un garçon et une fille se rencontrent et décident de se lier, pour eux, c’est une sorte d’évidence. C’est toujours celui ou celle que chacun attendait, mais pour les autres, autour, c’est une étrangeté. Pourquoi celui là ? Qu’est ce qu’elle fout avec lui ? Pourquoi il n’est pas avec l’autre ? Il me semble que le rapport amoureux a toujours à affronter le regard des autres. C’est à force d’endurance, au contraire, qu’il se fait accepter. Puis, on ne peut plus les imaginer l’un sans l’autre. C’est ça aussi qui est au cœur du film. Après l’emmène t-il de gré ou de force ? Difficile de répondre tant les deux sont intimement mêlés.

Propos recueillis par Patrice Chambon

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