Les contes de la lune vague après la pluie [Ugetsu Monogatori] : Kenji Mizoguchi (1953)

février 17, 2013 at 6:12 Laisser un commentaire

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Figure phare du cinéma japonais classique, Kenji Mizoguchi traversa la période du muet jusqu’au parlant dans l’indifférence de l’occident.
Entré comme acteur au sein de la Nikkatsu, il y fit ses premières armes de réalisateur, dès 1922. Au sortir de la guerre, malgré les bouleversements artistiques et politiques imposés par l’occupant américain, il devient un des cinéastes les plus en vue du Japon. Il poursuit son exploration du monde de l’art, peint de brillants portraits d’acteurs et entame un plaidoyer féministe, au travers de films d’époque. Avec les années cinquante, son style s’affine et atteint une perfection plastique exprimant au mieux la femme et sa réalité dans l’histoire du Japon. Révélé au monde par La vie d’Oharu femme galante, Lion d’argent au festival de Venise en 1952, Mizoguchi rejoint la Daiei où il entame une ère de chefs d’oeuvres.
Avec Yoshikata Yoda, scénarise et complice, il entreprend Les Contes de la Lunes vague après la pluie d’après deux nouvelles fantastiques d’Akinari Ueda : La maison dans les Roseaux (un guerrier retrouve sa femme pour la voir disparaître au matin, car morte depuis des années) et La lubricité du Serpent (un reptile se transforme en femme pour séduire un jeune homme) ainsi qu’une nouvelle de Maupassant : Décoré (un fonctionnaire obsédé par son désir de Légion d’honneur, ne voit pas que sa femme le trompe). Mizoguchi imagine une tragédie de guerre teintée de fantastique à la Dali. Mais le directeur de la Compagnie freine ses ardeurs et lui demande une fin moins sombre. Reste ces destins mêlés d’un potier, Genjuro (rêvant de richesse, de reconnaissance artistique et de sensualité) et de son beau frère, Tobei (aspirant à la gloire comme samouraï), qui aveuglés par leur convoitise, quittent le village et leurs épouses, pour vendre en ville leurs produits et concrétiser leurs fantasmes.
Analyse de la vanité humaine, des déboires et désillusions de quatre personnages pris dans les guerres civiles du 16e siècle, Les Contes de la Lunes vague après la pluie, Lion d’argent à Venise en 1953, synthétise les recherches esthétiques de Mizoguchi et pousse le cinéma vers l’excellence.

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• Filmer l’invisible
Ce plan-séquence, débute après le retour de Genjuro. Ses victuailles améliorent l’ordinaire de son foyer. Mais il désire plus et se met au travail d’arrache pied. Le voici au premier plan, penché sur son tour, mue par des désirs profonds qui diffèrent fortement de ceux, plus simples, de Miyagi. Cette scène qui aurait pu montrer un père de famille protecteur s’épuisant à nourrir les siens, déraille. La position (horizontalité du potier, verticalité de Miyagi) et le regard des deux protagonistes, soulignée par le bras du mari et le manche de la manivelle forment un angle en forme de « V », signe de tensions fortes et d’incompréhension. Il y a divergences des aspirations. Miyagi au second plan devine les motivations malsaines de celui qu’elle aime, les désapprouve, se révolte mais ne peut les contrer. L’entrée de l’enfant dans le plan va accentuer cette cassure, accompagnée d’un dialogue épris d’irritation : il vient « gêner ». Plus que la guerre, moyen de se libérer et de se révéler, son fils apparaît comme une entrave à ses projets. L’homme s’isole et tous doivent oeuvrer à la satisfaction de son plaisir. Penché sur ses « chers petits » comme il les nomme lorsque dame Wakasa reconnaît son art, le reste n’existe plus. Il vient de quitter la réalité, celle de sa femme aimante, celle du bonheur simple, pour s’aliéner, se laissant emporter par une réalité plus mensongère à laquelle il aspire si ardemment qu’il semble appeler à lui les combats. Troublé, il abandonne sa famille, renonçant à ce bien-être paisible qui ne suffit plus à satisfaire son rêve démesuré.
Dans le second photogramme, la frénésie de Genjuro a disparue, comme son épouse, au profit du calme et de l’apaisement. C’est au prix de la mort de sa femme, qu’il a acquis la sagesse, perdant ses illusions qui l’ont menées au désastre. La quiétude illumine cette séquence composée, comme la première. Le « V » synonyme de confrontation a disparu. Quant à Miyagi, pourtant absente du plan, elle n’a jamais semblée si présente, en harmonie avec son mari, symbolisée par une douce lumière. L’artiste redevenu artisan vient de trouver sa muse. Ses activités ont recouvré un sens.

• Image inversée et répétition de l’action
Le film s’ouvre sur un long panoramique droite-gauche synonyme de malaise : l’harmonie homme/nature est rompue par l’imminence d’une guerre. La caméra s’arrête alors sur le couple Genjuro/ Miyagi où un conflit sourd se dessine. Le potier, au premier plan, impose à sa femme, sa volonté de profiter des combats pour sortir de la misère. Elle, aspirant à une vie paisible, ne dit mot mais désapprouve cette décision. Dans la profondeur du champ, un second couple Tobei/Ohama apparaît. Elle, en tête, crie et exprime avec virulence son mécontentement envers son mari vaniteux et vulgaire. Elle exprime ainsi le malaise de Miyagi (on retrouve cette projection lors du retour de Tobei au village). Image inversée, grossière et comique du premier couple, ce procédé ingénieux devient le moteur du récit et permet, via la répétition de la scène, de montrer la vie intérieure des personnages et de représenter l’invisible. Ce que notait Luc Mollet dans le n°95 des Cahiers du cinéma : « A chaque scène correspond une scène semblable par le sujet, mais différente par la manière : deux meurtres à la lance, deux apparitions de fantômes, deux voyages à la ville… »

• L’intrusion du fantastique
Habitué a mêler la crudité du réalisme et le lyrisme du mélodramatique, Mizoguchi utilise ici une dimension supplémentaire, le fantastique, pour plonger dans l’imaginaire de ses personnages et représenter leur conscience. Le premier basculement dans l’onirisme se produit sur le lac. Entièrement réalisée en studio cette séquence se démarque de ce qui précède. La brume, l’opacité de la lumière inquiètent. La caméra descend sur l’eau qui scintille et la matérialise en un miroir où se reflètent les peurs du groupe, à savoir cette barque pillée par des pirates, synonyme de mort. De la même façon, Genjuro rencontre la princesse Wakasa lorsque, imaginant son épouse revêtue d’un sublime kimono, il réalise qu’elle ne demeure, malgré l’artifice, qu’une simple paysanne. Ne pouvant exaucer ses désirs de sensualité, il s’en désintéresse appelant à lui, inconsciemment, l’image de ce fantôme. Une fois revenu à lui, de ses fantasmes mis en images, de cette volupté palpable (sublimes séquences du bain et du pique-nique), de ce château aux chimères, il ne reste que ruines.

Patrice Chambon

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R.I.P. Donald Byrd (1932-2013) La Porte du paradis : Michael Cimino (1980)

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