La princesse de Montpensier (2010). Rencontre avec Bertrand Tavernier

Drame historique, France

Réalisation : Bertrand Tavernier
avec Mélanie Thierry, Lambert Wilson, Grégoire Leprince-Ringuet

Date de sortie : 3 novembre 2010

Distribution : Studio Canal

Synopsis :1562, la France est sous le règne de Charles IX, les guerres de religion font rage. Depuis son plus jeune âge, Marie de Mézières aime Henri, Duc de Guise. Elle est contrainte par son père d’épouser le Prince de Montpensier. Son mari, appelé par Charles IX à rejoindre les princes dans leur guerre contre les protestants, la laisse en compagnie de son précepteur, le Comte de Chabannes, loin du monde, au château de Champigny. Elle tente en vain d’y oublier sa passion pour Guise, mais devient malgré elle l’enjeu de passions rivales et violentes auxquelles vient aussi se mêler le Duc d’Anjou, futur Henri III.

Passionnant et visuellement somptueux, La princesse de Montpensier évite avec brio tous les écueils inhérents au cinéma français d’aventure. Explications avec Bertrand Tavernier, réalisateur érudit.

Après vos déconvenues artistiques avec Dans la brume électrique, La princesse de Montpensier semble respirer un certain bien-être…
Bertrand Tavernier : En effet, j’y ai pris un énorme plaisir. J’ai eu des moments difficiles sur Dans la brume électrique (2009), que j’ai évoqué dans un bouquin d’ailleurs, mais je n’ai pas eu de frustration puisque le film terminé correspond exactement à celui que je voulais faire. Simplement il a fallu l’arracher parce que certaines personnes n’avaient pas la même vision que moi. C’est vrai que j’ai eu des moments de doutes, de colère, de blessures qui ont disparues à la fin, pendant tout le montage et le mixage en France où, à ce moment précis, c’était la joie la plus formidable qui régnait. En revanche, sur La princesse de Montpensier, on était tous sur la même longueur d’onde, dès le début. Je me suis éclaté tout le temps et c’est magnifique si ça se ressent, parce que c’était le but, faire partager le plaisir que j’ai eu à filmer cette histoire. Et je pense qu’il faut revenir à ça, à un cinéma où on communique un plaisir à filmer.

Pourquoi avez-vous adapté cette nouvelle de Madame de La Fayette ?
Après Dans la brume électrique, je voulais faire un film profondément français, dans son traitement des sentiments, son rapport à l’histoire, sa langue, ses décors et sa culture, pour revenir à mes racines. Je m’enlisais dans un projet qui n’avançait guerre lorsque Eric Heumann, mon producteur, m’a proposé cette aventure. Je me suis tout de suite dit que ça valait le coup d’y aller. J’ai contacté mon ami et complice Jean Cosmos pour en reprendre totalement le scénario, avec l’idée comme pour James Lee Burke et la Louisiane, d’entrer de plan pied dans cette période. On s’est lancé et je n’ai jamais eu l’impression qu’on souffrait dans l’écriture. Finalement on a écrit un premier jet assez rapidement.

Le traitement de la nature et de l’époque intègre parfaitement les personnages et donne une sensation de vie …
Ce rapport des personnages à la nature, c’est une de mes passions. C’est l’influence très organique et très précise du western où on a l’impression que les personnages d’Anthony Mann ou Delmer Daves appartiennent littéralement aux montagnes, aux collines qu’ils traversent, ou les héros de John Ford qui sont inséparables de la Monument Valley avec ces rochers rouges. Là, les paysages ne sont pas simplement décoratifs, mais donnent une force au cadre et participent à l’émotion. Quant Marie de Montpensier a été chassée de Paris et qu’elle revient, je voulais que dans la beauté de certains plans il y ait des choses dramatiques et tout d’un coup j’ai vu qu’il y avait un espace avec, en avant plan, plein de petits arbres morts. J’ai voulu qu’ils apparaissent et passent entre elle et la caméra pour donner une force au cadre. Ça m’intéresse beaucoup tout ça, et dans les scènes de château je suis parti de l’idée que les gens travaillaient énormément. Ce n’était pas un monument historique mais un truc qu’on devait constamment réparer. J’aurais voulu mettre des échafaudages sur toute une aile. J’ai également mis un puits au milieu de la cours ce qui va entraîner des activités, des gens qui viennent chercher de l’eau ou amènent des bêtes à boire. En plus dans un château il y a des hommes d’armes, donc une forge, des remmouleurs et notre jeu consistait à inventer des métiers pour améliorer le rendu sonore de cette vie. On ne voulait pas de ces films avec deux figurants qui marchent dans des rues propres et sans bruit. Il fallait des rues sales, qui puent… alors je m’étais fait une liste de tous ce qu’il fallait ajouter et je voulais même des gens qui jetteraient des pots d’urines par dessus les fenêtres. Malheureusement de nuits ça ne se voit pas, donc j’ai renoncé. Mais pensez aux jeux des môme, avec le boucan que ça peut faire, or dans les trucs historiques, vous n’entendez que les voix des comédiens. Il devait y avoir un bruit énorme. Je ne voulais donc pas de ces films historiques stéréotypés. Il n’était pas question non plus de filmer des personnages historiques, mais bien des gens vivant dans leur époque avec des habitudes aussi simples que pour nous de rentrer dans un café. Il fallait donc que je trouve une vérité dans la façon de manger ou d’ôter ses habits.

L’écriture des dialogues participe t-elle au même souci de véracité ?
On a fait la guerre aux expressions grammaticales alambiquées. Philippe Noiret parlait du FR3 historique, une production où tout d’un coup les gens disent « Oh là messire, allons chevaucher nos destriers…», pour désigner ce faux langage plaqué qui donne un côté Thierry La Fronde au moyen âge. La vérité, c’est trouver quelque chose qui paraisse organique aux personnages et aux acteurs. Jean Cosmos a trouvé une langue qui est magnifique. Après c’était à ces jeunes gens formidables de leur donner vie, souvent en les intériorisant ou en parlant peu fort, c’est ce que j’aimait beaucoup chez Mélanie Thierry ou Gaspard Ulliel. Car ce n’est pas parce qu’on est dans un film historique qu’on doit jouer fort et détacher les phrases. C’est exactement comme pour les costumes, je ne sais pas s’ils sont tous véridiques, mais on a pris des options, que personne ne semble remarquer, pour les rendre utilisables : personne ne porte de fraises ici, contrairement à tous les films d’époque, parce que ça paralyse les personnages et ça donne immédiatement un côté guindé. Je suis parti de l’idée que les gens en mettaient, puisqu’on les voit sur les tableaux, lorsqu’ils se faisaient peindre ou en gala. Je ne vois comment Henri de Guise à cheval pourrait les porter sans s’accrocher aux branches, c’est un enfer ces machins. En plus ce sont des peintures du XIXe donc il faut toujours se méfier de ce qui est folklorique par rapport à la réalité d’une époque.

La jeunesse des acteurs colle à celle de leur personnage, chose rare…
Et on montre qu’il y a toute une génération d’acteurs formidable dans le cinéma français et il y en a d’autres qui pourraient jouer des rôles plus importants. Pour Lambert Wilson, c’est la première fois qu’il se trouvait avec des gens de l’autre génération face à lui alors que d’habitude on le fait toujours jouer, sinon avec des gens de son âge, plus âgés que lui. Avec Mélanie Thierry ça a collé au quart de tour. Ça m’intéressait d’aller en terrain inconnu avec ces acteurs. Et puis ça faisait des année que j’avais envie de travailler avec Lambert Wilson ou Michel Wuillermoz … des années.

Ce film s’inscrit-il plus dans une certaine tradition du cinéma d’aventure américain ?
C’était un peu le pari. J’espérais qu’il serait émouvant, divertissant parce que cette histoire me passionnait, elle me touchait. Je trouve qu’à de rares exceptions près les metteurs en scène français ne savent pas filmer les chevaux. Les cavalcades, les poursuites, les duels des classiques français étaient fréquemment filmés en accéléré. Il suffit de se regarder Fanfan La Tulipe (1951). C’est invisible à notre époque. Je suis beaucoup plus marqué par le western. Je déteste la manière de filmer la nature dans les films historiques avec Jean Marais. C’est tout un genre de cinéma français à oublier. Patrice Chéreau lui a réussit un beau travail avec les costumes, il y a des choses somptueuses dans La reine Margot (1994), mais si tout d’un coup j’avais envie de penser à une manière de cadrer tout ce qui était action ou nature c’était beaucoup plus le western. Pensez aux cadres formidables qui peut y avoir dans La dernière caravane (1956) de Delmer Daves par exemple où les 10 premières minutes la caméra n’est pratiquement jamais a hauteur d’œil du personnage. Elle s’arrange toujours pour être beaucoup plus bas ou plus haut ou alors elle surplombe Richard Widmark qui traverse un ravin avec des branches au premier plan. En comparaison, les films français des années 50 sont navrants dans la façon qu’ils ont de cadrer les scènes à cheval. Elles sont très souvent filmées sur des aéroports désaffectés, donc sans arbres ou sans rochers. Souvent c’était la garde républicaine qui jouait dans ses films. C’est complètement nase cette façon de filmer. Alors avec l’expérience de La passion Béatrice (1987) ou Le juge et l’assassin (1976) j’essaye surtout de ne pas faire comme ça.

Les séquences de guerre s’intègrent parfaitement à la narration et apparaissent comme un prolongement des rivalités amoureuses, sur le champ de bataille. Comment les avez-vous réalisées ?
On avait deux jours pour les faire et tous les américains qui les ont vu pensent qu’il y a deux semaines de tournage. C’était éprouvant, d’autant plus qu’il faisait froid avec une pluie glacée qui ne tombait pas, mais qui venait par rafales. C’était impossible de faire sécher les vêtements. Physiquement c’était dur, mais on était tellement dedans que quand on a arraché le dernier plan, il y a eu une explosion de joie, on était tous euphoriques. J’ai éprouvé exactement la même chose dans la dernière bataille de Capitaine Conan (1996). Il fallait la finir et on avait si peu de temps que certaines scènes devaient se réaliser en une seule prise. A la fin il nous restait ¼ heures et un dernier plan à faire, chose normalement impossible. Nos bateaux avaient tous sautés, il n’y avait plus de figurants roumains car tous étaient ivres morts après avoir pataugés toute la journée dans la flotte et dans la boue. Il ne me restait plus que Philippe Torreton qui se préparait depuis deux jours à cette fin de scène. Et je me suis dit, si je ne le fais pas là, je perds l’acteur. Donc au lieu de faire un plan large je l’ai cadré très serré et avec l’équipe on a tous été dans l’eau glacée. Et quand on est remonté, j’ai ressenti la même chose que pour ces scènes de batailles. Pour La princesse de Montpensier, le temps était tellement humide et froid, qu’on s’était vraiment dit que le deuxième jour les figurants n’allaient jamais revenir. Or, ils étaient tous là. C’est des mecs du Cantal, des montagnards de l’Aubrac et ils nous ont fait une ovation à la fin. Mais on l’a arraché. D’ailleurs le dernier plan de la séquence, c’est le dernier plan de la scène.

C’est votre capacité à créer une équipe et à transmettre votre amour du cinéma et du film qui a permis cela ?
Oui, là en plus, il y avait une équipe canon. Le cadreur du film Chris Squires est un génie. Il n’y a pas un plan qui n’est pas intelligemment cadré. Je lui demandais des choses particulières. Je ne voulais pas de marques pour que les acteurs ne soient pas engoncés. On a tourné en scope, souvent avec peu de lumière. Je voulais qu’à aucun moment les acteurs se sentent emprisonnés dans le cadre. Pour moi, c’était l’élan du plan qui comptait.

Le conte de Chabannes interprété par Lambert Wilson est un beau personnage et une entité centrale…
Je ne voulais pas que les personnages soient des archétypes : le mari jaloux ou l’amant méprisant. Il fallait que je puisse les aimer, que je sois attaché à eux, donc qu’ils aient tous des moments de vulnérabilité, de faiblesse, de sincérité profonde. Mais Chavannes est magnifique et pour moi il est très proche du Noiret de La vie et rien d’autre (1989), je l’adore.
[Attention, on raconte une partie de la fin] Mais on a fait quelques petits changements par rapport à la nouvelle où il meurt sur une phrase qui dit « il trouva la mort pendant la nuit du massacre ». Ça m’embête qu’un personnage de cette force dramatique meure sur un coup du hasard. Je n’aime pas beaucoup dans les films le hasard. J’ai l’impression qu’il est amené par les scénaristes pour arriver à trouver un coup de théâtre. J’ai toujours eu une aversion pour tout ce qui pourrait être un procédé de théâtre. Là, il passerait dans la mauvaise rue, donc le personnage n’est pas malin, on lui tombe dessus et il meurt comme ça. Vraiment ça m’embêtait. C’est comme les gens qui disent un secret et il y a quelqu’un qui écoute aux portes. Je n’aime pas que les choses se sachent toujours par une décision du scénariste et j’ai beaucoup insisté pour éviter cela. Ici, il peut s’en sortir, il a une rue vide devant lui, mais il voit quelque chose. Tout d’un coup le poids de la faute qu’il a commise pèse sur lui, il décide de faire un geste pour se racheter et il périt à cause de ça. Là, je suis totalement touché par le personnage, par sa décision, par cette volonté. Il ne le fait pas pour se suicider, il pense qu’il va pouvoir s’en sortir, mais c’est une décision qui vient du personnage et pas du scénariste. Je me suis toujours battu contre ça. Il faut que les choix dramatique dans le film aient l’air de naître des personnages.

Il y a un coté Raubichaud chez lui, il vit avec ses fantômes et il fait parti de cette grande lignée de personnages qui vous avez crées et qui suivent vos films…
Il y a ce côté-là bien sûr, j’aime bien les gens qui arrivent avec un passé, avec derrière des ombres et j’étais bien avec Lambert Wilson, il fait parti de ma famille.

Ce projet a-t-il été facile à monter compte tenu de votre renommée ?
Je ne crois pas avoir un nom, même si c’est agréable à entendre, parce que chaque fois que je monte un film c’est souvent un cauchemar. Quand le budget était très bas comme Holy Lola (2004) ça passait. Capitaine Conan n’avait pas été facile à monter, La vie et rien d’autre (1989), un cauchemar. Donc je n’ai pas l’impression d’avoir un nom. Si je m’appelais Erik et Ramzy ce serait plus facile. Pour ce film j’ai eu un producteur passionné, Studio Canal et le service public de la télévision qui m’ont soutenus, mais on a eu plein de résistances ailleurs. C’est qu’on entend tout le temps, il faut faire des comédies parce qu’il n’y a que ça qui marche. Très bien mais je n’avais pas de sujet de comédie et malgré toute l’admiration réelle que j’ai pour Kad Mérad, je ne le voyais pas dans le film, même s’il avait été formidable chez Philippe Lioret. Ça a été dur mais on s’en est sorti, on a gagné. Je regrette beaucoup qu’il n’y ait pas plus de films épiques parce que c’est très revigorant, excitant et ça permet de mettre en valeur la France, les lieux, les châteaux et les paysages. J’ai une passion pour l’histoire et je pense que l’histoire n’est pas quelque chose qui appartient au passé. Je regrette que depuis longtemps on ne fasse plus passer cette passion dans l’éducation. Le résultat est que les gens n’ont pas de rapport avec l’histoire, ce qui peut engendrer bien des catastrophes.

Propos recueillis par Patrice Chambon